Het gevecht van Jacob met de Engel

Je weet dat het er is maar je kijkt er niet naar, niet echt. Als je op weg bent naar de Ring bijvoorbeeld, of naar Intratuin om de hoek. Kijken de docenten en leerlingen van het Pieter Nieuwland College aan de Nobelweg er wel naar? Of is prominent baksteenmozaïek in geel-, oranje- en bruintinten op de muur van de in 1960 gebouwde school ook voor hen zichtbaar onzichtbaar?

12 bij 10,5 meter telt Het gevecht van Jacob met de Engel van de veelzijdige kunstenaar ­Berend Hendriks (1918–1997), die schilderde, keramist was, glas-in-loodwerken vervaardigde en mozaïeken. Zijn omgevingskunst is onder meer te zien Amersfoort, Arnhem, Gouda, Hengelo en Leiden. In Amsterdam is onder meer zijn Gevecht van Jacob met de Engel als cultureel erfgoed van de Wederopbouwkunst gekenmerkt.

Wederopbouwkunst, zoals baksteenreliëfs, tegeltableaus, mozaïeken en glas-appliqués, werd ­altijd in samenhang met een gebouw ontworpen. Daardoor kon het ook gebeuren dat werken met de sloop of renovatie van het gebouw werden vernietigd. Bij Hendriks was dat de afgelopen jaren onder meer het geval bij de muurreliëfs die hij maakte voor het Hanzebad in Zwolle en de Walewyc-mavo in Waalwijk.

Hendriks was zoon van een Apeldoornse boomkweker en volgde de tuinbouwschool in Boskoop, maar in plaats van een carrière in die sector koos hij uiteindelijk voor de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, waar hij een leerling was van Heinrich Campendonk, de grondlegger van een in ons land nieuwe monumen- tale traditie.

Hendriks exposeerde zijn schilderijen in onder meer het Stedelijk Museum, het Van Ree­kum Museum in Apeldoorn en de Hogeschool voor de Kunsten Arnhem, waar hij van 1965 tot 1983 als docent aan verbonden was. Hij was grondlegger van de Arnhemse School.

Door de complexiteit van zijn constructies op basis van reken- en wiskundige cijferreeksen nam Hendriks een aparte plaats in in het betrekkelijk kleine gezelschap van consequente Nederlandse constructivisten, schreef Bas Roodnat in de NRC naar aanleiding van de expositie in Arnhem in 1990. ‘Cirkels, veelhoeken en vierkanten, banen en lijnen worden door die uit elkaar voortkomende kleurengamma’s gedragen.’

Veel Bijbelse verwijzingen in het werk van Hendriks, het gevecht van Jacob uit Genesis verbeeldde hij in een veelkleurige schilderijenreeks. Hij was ook de glazenier van de Koningskerk in de Watergraafsmeer met de opvallende glas-in-loodtaferelen uit het Bijbelboek Openbaringen. In het stadsdeel gaan stemmen op voor een Berend Hendriksstraat.

Aan de ene kant staan de huisjes en de kerk van het dorpje dat Sloterdijk ooit was, aan de andere kant de kantoorkolossen rond station Sloterdijk. De passage onder het westelijk deel van de A10, die de Arlandaweg verbindt met Molenwerf, is verboden voor auto’s, maar desondanks wordt de onderdoorgang dagelijks door duizenden mensen gebruikt: te voet, in de tram of op de fiets dan wel brommer.

Het was lang een donker hol, die passage, waardoor mensen zich onveilig voelden. Daarom schreef de gemeente een prijsvraag uit voor een ontwerp dat de tunnel lichter zou maken. Een ontwerp van Children of the Light in samenwerking met HOH Architecten kwam als winnaar uit de bus.

Dat ze daarmee Joep van Lieshout versloegen, vonden Christopher Gabriel en Arnout Hulskamp wel interessant, juist omdat ze zulke grote bewonderaars van de internationaal succesvolle kunstenaar zijn. Zelf maakten ze eerst naam in het nachtleven: ze verzorgden het licht in de in 2015 ter ziele gegane nachtclub en kunstruimte TrouwAmsterdam – eerst onafhankelijk van elkaar, later samen .

Een permanent werk stond al lang op het wensenlijstje van de twee lichtkunstenaars, en met Mirror, Mirror werd die wens vervuld. Het bijzondere aan het ontwerp voor de passage onder de A10, waarvoor ze innig samenwerkten met bureau HOH Architecten, is dat het de onderdoorgang lichter maakt zonder daar nieuw licht aan toe te voegen. Er is al genoeg lichtvervuiling in de stad, vinden Christopher Gabriel (uit Noorwegen overigens) en Arnout Hulskamp.

Voor Mirror, Mirror (ook de titel van een Sneeuwwitjefilm met Julia Roberts) brachten ze spiegels aan op de pilaren en het plafond van de passage en werd gebruikgemaakt van panelen met reflecterend materiaal, zoals we dat kennen van verkeersborden. Overdag doet de zon het werk: het daglicht wordt in de tunnel weerspiegeld. ’s Avonds gebeurt dat met de lichten van de trams, fietsen en scooters.

Jammer dat de passage al weer voor een behoorlijk deel is volgespoten en -gekladderd met graffiti; dat draagt niet bepaald bij aan het beoogde gevoel van veiligheid.

Nog even over die door de mannen van Children of the Light gesignaleerde lichtvervuiling in Amsterdam. De NDSM-werf vroeg hun advies voor een lichtplan, want men had er het idee dat het terrein letterlijk in de schaduw van de A’DAM Toren was komen te liggen. Het advies van Gabriel en Hulskamp: niets aan doen. De NDSM-werf is een van de weinige plekken in de stad waar je nog sterren aan de hemel kunt zien; veel mooier dan nog maar eens een circus aan ledlampjes, vinden ze.

Wie was Rob? Hoogstwaarschijnlijk een garagehouder, zo’n ongeschoren vent in een wat vale, blauwe overall met zwarte smeervlekken. Punt van een smoezelige zakdoek uit een van de zakken. Met de een of andere sleutel in zijn hand.

Want hier, in de Frederik Hendrikstraat, was ooit het garagebedrijf Garage Rob gevestigd.

‘Auto niet top? Dan snel naar Garage Rob!’

Maar Garage Rob hield ermee op, of ging elders verder, misschien ook onder een andere naam. Op de plek van de garage bleef jarenlang een gat zitten in de gevelwand van dit deel van de Frederik Hendrikstraat.

Het gat van Rob.

In 1988 werd er, nadat het gat in de gevel was weggewerkt, op het pleintje voor de plek waar Rob auto’s repareerde, een beeld neergezet. Van kunstenaar Harry van Renswou (1957).

Met de titel Gat van Rob.

Het gevaarte van ferrocement en gietijzer is, zo benoemde de kunstenaar het, ‘een beeld op ooghoogte’. Het lijkt een soort podium, of eigenlijk een pleintje op het pleintje.

Deze middag staat op het kunstwerk een eenzame, geel-zwarte kinderschoen (wie verliest er nu ongemerkt een schoen, en welke moeder (of vader) heeft dat niet in de gaten?), en aan de randen van het beeld, of sculptuur, groeit een soort gras.

Wat vooral opvalt is dat er geen ontzag is voor het kunstwerk, want het beeld wordt druk gebruikt om fietsen tegenaan te zetten (ik tel er deze middag negen), en om op te gaan zitten (een oud echtpaartje met boodschappentas).

Ook blijkt Gat van Rob ideaal als hangplek voor verveelde pubers, en als speelobject voor kinderen (of merk je niet, als je druk aan het spelen bent, dat je een schoen verliest?).

Van Renswou liet zich bij het maken van dit beeld – weetje: door het gebruik van het lichte ferrocement heeft het beeld geen fundering nodig – inspireren door de vormen van de abstracte kunst van de Russische schilder en theoreticus Kazimir Malevitsj (1879-1935).

Abstract is Gat van Rob zeker, want in de verste verte is er geen verwijzing in te vinden naar Rob en zijn garage. Of naar een gat. Maar wellicht was dat helemaal niet de bedoeling van de kunstenaar. (En waarom willen we toch altijd overal betekenis in zien?)

Op het Timorplein, in Oost, staat sinds 1992 een soortgelijke sculptuur van Van Renswou. Dat pleinbeeld, neergezet voor Studio K, is van beton, brons en staal en is getiteld Stenen sculptuur met tulp. En al even abstract als Gat van Rob.

Ik blijf toch benieuwd wie Rob was.

Wie met zijn blik naar de grond gericht de stad doorkruist, mist heel wat aardige beziens­waardigheden. Zoals de gevel van het huis op Ceintuurbaan 251-255. Het is een sprookjeswereld gevat in architectuur. Te zien zijn engeltjes, adelaars, siersmeedwerk, dierenkoppen en natuurlijk de kabouters waar dit pand zijn naam aan dankt.

Het huis is eigenlijk een blok van drie huizen, die weer onderverdeeld zijn in twaalf appartementen. Toen het in 1884 werd gebouwd, was de Ceintuurbaan nog vrijwel leeg en de bomen in de straat nog klein, waardoor de gevel extra opviel. Architect A.C. Boerma was geen grootheid, maar hij heeft meer gebouwen neergezet in Amsterdam. Daarvan staat de Veemarkt in Oost nog overeind, voorzien van dezelfde typische houtconstructie als het Huis met de Kabouters.

Deze Zwitserse chaletstijl is slechts een van de uiteenlopende ingrediënten die Boerma combineerde in zijn curieuze bouwkunst. Lang voordat de term ‘postmodern eclecticisme’ werd uitgevonden, koppelde hij al verschillende historische invloeden aan elkaar. Op de Ceintuurbaan zijn bijvoorbeeld gotische elementen te vinden: waterspuwers en spits­bogen. Maar de kruiskozijnen, raamkozijnen die in vieren worden gedeeld door een verticale middenstijl en een horizontale tussendorpel, zijn weer typerend voor de renaissance.

Meer nog dan de uitzinnige combinatie van bouwstijlen valt in dit gebouw de toegepaste kunst op. Over de betekenis van de kabouters, die aan de uiteinden van het middelste zadeldak zitten en bezig zijn met een rode bal, doen verschillende verhalen de ronde. Ze zouden symbool staan voor de twee aannemers die het pand hebben neergezet en elkaar in financieel krappe tijden de bal toespeelden. Prozaïscher is de verklaring dat de opdrachtgever Van Ballegooijen heette en dat de kabouters heel letterlijk zijn naam uitbeelden.

Maar het meest tot de verbeelding spreekt het verhaal dat de speelse huisgeesten hun bal enkel overgooien op oudejaarsavond, precies om middernacht. Een keer met je ogen knipperen en je hebt het gemist. In een andere versie van deze toelichting moet de kabouterwatcher zelfs nog meer geduld hebben: ze zouden enkel kaatsen op de 29ste februari van een schrikkeljaar.

De 2,5 meter hoge sprookjesfiguren ogen heel solide, maar in de jaren tachtig, net nadat het huis tot Rijksmonument was verklaard, bleken de houten beelden volledig rot. Er kwamen delen van adelaars naar beneden en het is een wonder dat niemand werd geraakt. Er werd gerepa­reerd en gerestaureerd, in 2007 nog een keer heel grondig. Daar hebben een paar heden­daagse aannemers aardig aan verdiend.

De marinegeschiedenis van het Kattenburgerplein is niet te missen. Het plein kijkt uit op Het Scheepvaartmuseum en er ligt een enorm anker, een cadeautje van de Hoogovens Handel Constructiestaal BV uit 1990. En tussen de oude en jonge boompjes staat een paal met daarop een metalen matroos op een zeilschip, gemaakt door Alphons Freijmuth (1940).

Het anker en de matroos staan er prominent bij op het plein. Na de herinrichting van de ‘Eilandenboulevard’ (de openbare ruimte tussen Het Scheepvaartmuseum en de Czaar Peterstraat) worden de twee kunstwerken echter niet langer vergezeld door de geluid makende putdeksels die sinds 2013 op het plein lagen.

Dirk van Lieshouts Rumoer, zes putdeksels waaruit geluiden klinken van historische opstanden die plaatsvonden in dit gebied, krijgen een nieuwe plek in het trottoir bij de muur van het Marineterrein. Dat heeft een praktische ­reden. Op het Kattenburgerplein viel er steeds grint in het kunstwerk en daardoor verstomde het geluid. Maar het heeft er ook mee te maken dat de putdeksels te dicht op de andere kunstwerken stonden. Daardoor konden voorbij­gangers denken dat alle kunstwerken bij elkaar hoorden. Freijmuth had al eerder laten weten dat dat hem ergerde.

Freijmuths werk heeft namelijk weinig te maken met de opstanden uit de buurt. De kunstenaar kreeg in 1986 van de gemeente Amsterdam opdracht om een werk te maken voor het Kattenburgerplein over zee en scheepvaart. Freijmuth, die zelf in de jaren zestig op Kattenburg had gewoond, maakte een toegankelijk werk dat precies aan die vraag beantwoordt: sterk vereenvoudigde vormen geven het silhouet van een golf, een boot met zeil en een saluerende schipper weer.

Freijmuth (soms geschreven als Freymuth) is eigenlijk vooral bekend als schilder. Zijn werk wordt gerekend tot de Nieuwe Figuratie, waartoe Reinier Lucassen ook behoort en waarvan Roger Raveel de nestor is. In de jaren zestig, toen abstracte en conceptuele kunst dominant waren, zochten deze schilders een manier om figuratie terug te brengen zonder dat hun kunst gelijk weer helemaal realistisch werd. Ze lieten zich daarbij inspireren door popart.

Freijmuth maakte in de jaren tachtig ook enkele sculpturen, waaronder deze zeevarende man die hier naar Het Scheepvaartmuseum salu­eert: naar de havenwerkers die hier vroeger werkten, en natuurlijk naar alle bezoekers die het vernieuwde plein bezoeken.

Op het pand van De Nederlandsche Bank (DNB) bevindt zich waarschijnlijk het grootste kunstwerk van de stad, maar als je er recht voor staat, is het bijna onzichtbaar.

Peter Struycken (80) ontwierp een kleurenschema voor het grote hekwerk rondom het gebouw. Het is bijna een kilometer lang. Als je er schuin tegenaan kijkt, ontvouwt zich een abstracte voorstelling met golvende patronen. Die zijn met een computer gegenereerd, een werkwijze die Struycken al vanaf het eind van de jaren zestig hanteerde.

De gekleurde vlakjes op het hek werden in 1993 en 1994 aangebracht. Het hek zelf is ouder, maar niet zo oud als het pand. Na de oplevering van het gebouw van architect Marius Duintjer vond men dat er een hek moest komen.

De architect en buurtgenoten verfoeiden het hek. Wim Duisenberg, van 1982 tot 1997 directeur van DNB, was het wel met de klagers eens. Hij vroeg kunstenaar Peter Struycken om een ontwerp voor het hek te maken. Struycken had veel opdrachten in de openbare ruimte gemaakt en was gewend om op zeer groot formaat te werken.

Struycken ging uit van de rood-bruine tegels op de gevel van de bank. Die kleur liet hij terugkomen in het hek, gecombineerd met lichtblauw, dat daar complementair aan is. Als je langs het hek loopt en terugkijkt, wordt je visuele geheugen geprikkeld. Waarin verschilt het patroon als je er vanaf links of rechts tegenaan kijkt?

Het oorspronkelijke idee was om het ontwerp van Struycken tien jaar te laten zitten, om vervolgens een andere kunstenaar te vragen om iets te maken. Maar alle betrokken partijen waren zo tevreden over het resultaat dat het langer mocht blijven.

Toch komt er binnenkort een einde aan dit kunstwerk van Struycken, want het hele hekwerk gaat verdwijnen. Volgend jaar begint een grondige renovatie van De Nederlandsche Bank. De ronde toren wordt afgebroken en de ingang verhuist van het Westeinde naar het Frederiksplein. De bankbiljetten en goudvoorraad verlaten de stad en komen terecht op een nieuwe beveiligde locatie in Zeist.

Daardoor heeft het kantoor van DNB straks veel minder beveiliging nodig. En dus ook geen hek meer.

Struycken vindt die beslissing erg jammer. “De bank wil een opener karakter. Het hek zou te veel afsluiten. Daar is makkelijk iets tegenin te brengen. Als je het hek vervangt door glas, dan wordt het niet opener. Het hek is juist heel luchtig, het werkt als een voile,” aldus de kunstenaar.

Zelf vindt hij zijn ontwerp nog erg goed. “Het is jammer dat de mensen die de beslissing nemen om het hek weg te halen helemaal geen oog hebben voor de kwaliteiten ervan.”

Twee silhouetten heet het beeld dat enigszins weggemoffeld in het gras naast het fietspad in de Sarphatistraat staat. Er staat een bankje voor, met de rugleuning ernaartoe. Het is er in 1986 geplaatst, nadat beeldend kunstenaar en dichter Huib Fens een jaar eerder de opdracht had gekregen een visuele afscheiding te bedenken tussen de huizen in de Sarphatistraat en de gebouwen van Artis. Tijdens de montage met telescoopkraan schoot een van de platen van plusminus 1500 kilo uit de hijsband. Het gevaarte belandde in het talud en niet in de Plantage Muidergracht en was nog heel; er raakte niemand gewond.

Fens was in die tijd gefascineerd door twee dingen: het oeuvre van James Joyce en de overgang tussen driehoeken en cirkels. In dit beeld heeft hij zich gefocust op de verhouding tussen binnenvorm en buitenvorm: het rechterdeel is een kwartslag gekantelde versie van het linkerdeel.

De twee hardstenen figuren zijn slechts een centimeter of tien dik, waardoor het lijkt alsof ze met een grote schaar uit karton zijn geknipt en rechtop zijn gezet. Een bordje met de naam van het werk en de kunstenaar ontbreekt. De menselijke behoefte om iets herkenbaars te zien in het abstracte werk heeft ervoor gezorgd dat verschillende bijnamen de ronde doen – van ‘golven die breken op het strand’ tot ‘olifant en kat’ (links een slurf, rechts een bolle rug) en ‘twee olifanten’.

Misschien komt het door de locatie, dicht bij Artis, maar er zijn soortgelijke abstracte beelden van Fens die ook onbedoelde associaties met dieren oproepen. Zijn beeld zonder ­titel aan de Korreweg in Groningen wordt ‘Leeuw verscheurt hert’ genoemd. Een beeld in Zundert, Portret van Joyce naar een ­tekening van Brancusi, wordt wel aangeduid als ‘de Slak’.

In 2004 maakte Fens zijn laatste beeld in opdracht; de instanties die in de jaren negentig volop opdrachten publiceerden waarop iedereen kon inschrijven, verdeelden die steeds vaker onder een vaste groep kunstenaars. Bovendien was hij destijds toch al aan het opschuiven van ruimtelijk naar tweedimensionaal werk. Kort daarop kreeg Fens last van chronische reuma waardoor ruimtelijk werk niet eens meer zou kunnen, ook al zou hij het willen.

Maar het bloed kruipt. Fens geeft nog altijd les aan de Academie voor Beeldende Vorming in Tilburg, hij fotografeert, reconstrueert werk­kamers van schrijvers op de computer, schildert fanatiek en hij dicht; tot nu toe zijn er vijf bundels van zijn hand verschenen, waaronder het tweeluik Binnenland en Buitenland, beide in 2018 in eigen beheer.

‘Hij hervindt wat is verdwenen niet in wat nog is overgebleven, maar roept in een ruimtelijke verlatenheid de voormalige aanwezigheid ervan weer op. Wat ontbreekt neemt in je hoofd dan toch weer gedaante aan,’ schreef Alex de Vries over Fens’ gedichten. Dat geldt ook voor zijn beelden.

Mooie vraag voor een kennisquiz: wat is het drukstbevaren kanaal van de wereld?

Antwoord: het Amsterdam-Rijnkanaal. Wel 100.000 schepen varen jaarlijks over deze waterweg, die werd aangelegd ter verbreding en verlenging van het Merwedekanaal. De schepen die via het Amsterdam-Rijn­kanaal de stad binnenkomen, wacht een vrolijk onthaal. Eerst is er de met graffiti volgespoten Amsterdamse­brug. Vlak daarna zijn beelden van vier liggende leeuwen te zien, aan elke kant twee.

Die leeuwenbeelden hebben een merkwaardige geschiedenis. In de tijd van het Merwede­kanaal werd hier aan het eind van 19de eeuw de Zeeburgersluis gebouwd. Op de walkanten verschenen in 1891 vier uit Franse bergsteen gehakte leeuwenbeelden van beeldhouwer Bart van Hove.

Bij de aanleg van het Amsterdam-Rijnkanaal moesten de beelden in 1942 weg. In 1952 werden de leeuwenbeelden, na al die tijd opgeslagen te hebben gestaan, door eigenaar Rijks­waterstaat geschonken aan de toen tien jaar bestaande Noordoostpolder. Op de site Emmeloord.info lezen we het ze daar verder verging.

Elk voorzien van een sokkel vormden ze in Emmeloord tezamen het Leeuwenmonument, het eerste kunstwerk in de polder. Net als eerder in Amsterdam lagen daarbij twee leeuwenstellen tegenover elkaar: bij elk paar één leeuw met de rechterpoot over de linker, en één met de linker over de rechter.

Ook in Emmeloord was ze geen rustig leventje gegund. In 1964 moesten de leeuwen wegens toegenomen verkeersdruk opzij; ze werden opgeslagen op de gemeentewerf van Emmeloord. Tijdens de eerstvolgende oud-en-nieuwviering werd een van de leeuwen door grappenmakers uit het nabijgelegen Kraggenburg ontvreemd. In Emmeloord zaten ze er niet mee. De Kraggenburgers mochten niet alleen de bewuste leeuw houden, ze kregen er een bijbehorend exemplaar bij. Het andere stel kreeg een eigen permanente plek in Emmeloord.

In 1976 stalen grappenmakers uit Nagele, nog een dorp in de buurt, met oud en nieuw op hun beurt een van de leeuwen uit Kraggenburg. Die moest wel terug. De Nagelaars maakten er met een gipsen mal nog snel een kopie van.

Door naar 2010, toen in Emmeloord ter verfraaiing van een gerenoveerd plein kunstenares Marieke Diemen vier zwarte betonnen replica’s van een van de leeuwen maakte. Drie jaar later werd in Amsterdam begonnen met de sloop van wat er nog restte van het sluiscomplex. Zou het niet leuk zijn de leeuwen die hier eind 19de eeuw waren geplaatst, weer op hun plek terug te zetten?

Eens gegeven blijft gegeven, zeiden ze in de Noordoostpolder. Wel mocht Rijkswaterstaat de professionele mal van Marieke van Diemen gebruiken voor nog eens vier nieuwe leeuwen. Die staan sinds 2015 dus aan de oevers van het Amsterdam-Rijnkanaal, niet in symmetrische paartjes zoals vroeger, maar als vier identieke beesten met elk de rechterpoot over de linker.

Het lijkt op een bosje, die verzameling bomen daar in het Westerpark midden op het gras. Maar geen bosje is hetzelfde, zoals ook geen kunstwerk gelijk is aan een ander kunstwerk (ja, kunst in oplage, maar daar gaat het nu niet over).

Toch is het bosje in het westelijke deel van het Westerpark geen bosje, maar wel degelijk een kunstwerk. Het ziet er wel anders uit dan oorspronkelijk bedoeld was.

In 1992 gebruikte kunstenares Godelieve Smulders (1949) op deze plek schuin geplante wilgentakken voor een tijdelijk kunstwerk. (Wilgentakken hebben de eigenschap snel te groeien en zijn dus heel geschikt voor een tijdelijk werk.) Dat kunstwerk kreeg de titel Landhuis. Wandelaars konden de open binnenruimte van het ‘huis’ vrij betreden.

Nadat het kunstwerk de tijd dat het een kunstwerk moest zijn had volgemaakt, werd het niet uitgegraven, maar bleef het staan en werd het weer een doodnormaal bosje. Het verwilderde, omdat het om de een of andere reden niet werd gesnoeid.

Na tien jaar wildgroei besloot stadsdeel Westerpark het kunstwerk te herstellen. Daarvoor werd het werk opnieuw, en schuin, aangeplant, ditmaal met beuken die langzamer groeien en makkelijker zijn in het onderhoud.

De open binnenruimte is verdwenen en opgevuld met beuken. Je kunt het ‘bos’ betreden (al is verdwalen helaas niet mogelijk). In het midden van het bos staat een stalen kolom met ‘zijtakken’ die de groei van de bomen moet leiden

Het ‘nieuwe’ kunstwerk kreeg de titel Bruidssuite – niet direct te verklaren als je naar de voormalige, nu met bomen volgeplante, binnenruimte kijkt. Er is niet echt plek voor een tafel, stoelen of een tweepersoonsbed... (en hoe komt de trolley van de roomservice tussen de bomen door?)

Bruidssuite is een pendant van het even verderop in 1994 in de vijver geplaatste kunstwerk Bruidsjurk. Deze vrouwloze (want lege) Bruidsjurk is gemaakt door het kunstenaarscollectief Patchwork (hun atelier was op het terrein van de Westergasfabriek). In 1994 maakten zij voor de Hofvijver in Den Haag een serie drijvende baljurken, getiteld Very Important Persons.

Stadsdeel Westerpark heeft een van deze jurken aangekocht. Bruidsjurk is van april tot en met oktober in het park, een geliefde locatie voor bruidsfoto’s, te bewonderen. De jurk is gemaakt van was, versterkt met polyester en kwetsbaar voor vorst en ijs. Daarom wordt het beeld in de winter opgeslagen en staat Bruidssuite een aantal maanden zonder tegenhanger moederziel alleen in het Westerpark.

 De kunstwerken van André Volten (1925-2002) heten allemaal ‘zonder titel’. Als de beeldhouwer het over een van zijn creaties had, sprak hij over ‘het ding’. Dat klinkt bescheiden, maar Voltens werk is dat zeker niet. Als een van de eerste abstracte beeld­houwers van Nederland produceerde hij vooral monu­mentale sculpturen. Het zijn constructivistische kolossen, vaak uitgevoerd in onverbiddelijk koel roestvrij staal.

Er staan er minstens zestig verspreid over het land, Amsterdam spant de kroon met 21 Voltens. Iedereen die wel eens op het Frederiksplein komt, kent ‘de knakenpaal’ van gestapelde schijven. En gebruikers van de NDSM-pont zijn bekend met ‘de knoop’ op de noordelijke IJoever. De beelden zijn uitgegroeid tot stedelijke markeerpunten met koosnamen, hoe anoniem hun maker ze ook in de openbare ruimte heeft gezet.

Volten maakte één uitzondering op zijn titelloze reeks: Spiegel van de Hemel. Het kunstwerk is eigendom van het vastgoedbedrijf dat begin jaren tachtig nog Bouwfonds heette en zijn hoofdkantoor had in Hoevelaken. Volten ging daar op uitnodiging langs om de omgeving te verkennen. Hij vond namelijk dat sculpturen altijd in harmonie moesten zijn met de aan­wezige architectuur en groenvoorziening. ­Verschillende voorstellen deed hij, voor een plastiek van 8 en eentje van 23 meter. De opdrachtgever was niet overtuigd en het werk kwam stil te liggen.

Een paar jaar later kwam de voorzitter van de raad van bestuur, H.J. Viersen, nog eens op atelierbezoek met de opdracht voor een werk om het 40-jarig bestaan van Bouwfonds te vieren. Hij zag een schaalmodel van Spiegel van de ­Hemel – een schijnbaar eenvoudig beeld van twee zuilen die verstrengeld beginnen en langzaam splitsen – en was verkocht. Hoewel de kunstenaar eerst tegensputterde, wist de bestuurder Volten ervan te overtuigen dit werk op groot formaat uit te werken. Nog steeds verbaasd over deze atypische werkwijze merkte de kunstenaar later op dat het beeld er eerder was dan de opdracht.

Sinds die tijd is Bouwfonds verschillende keren van eigenaar gewisseld. Tegenwoordig heet het BPD (Bouwfonds Property Development). In 2018 verhuisde het hoofdkantoor naar het voormalige Burgerweeshuis aan de Zuidas, een rijksmonument van architect Aldo van Eyck. Van Eyck en Volten hebben elkaar niet gekend, maar waren generatiegenoten en deelden een heldere geometrische vormentaal. De twintig meter hoge sculptuur die uit Hoevelaken meeverhuisde, doet het dan ook prima op zijn nieuwe plek. Bij de onthulling op 18 juni scheen de zon en loste het staal bijna op tegen de onbewolkte lucht. Het beeld doet zijn naam eer aan.

Er zijn betere plekken om een kunstwerk in de openbare ruimte te zijn. De gigantische betonnen sculptuur van Ad Dekkers vormt nu het middel­punt van een bouwplaats op de Spaarndammerdijk. De bosjes groeien er gretig tegenaan; her en der liggen afzet­paaltjes, stapels cementblokken en plaatmateriaal.

Als de bouwwerkzaamheden voorbij zijn, is het echter lang geen gekke plek voor De Ring. Het gigantische beeld, met een diameter van 12 meter, dat ook nog eens op een meter hoge terp is geplaatst, markeert hier prominent een van de entrees tot de stad.

Het werk verhuisde in 2003 naar deze plek tussen de Transformatorweg en de Nieuwe Hemweg. Het was oorspronkelijk gemaakt voor het belastingkantoor op de Mauritskade, waar het in 1976 werd geplaatst. Maar daar moest het weg om ruimte te maken voor een gemaal.

Die verhuizing had nogal wat voeten in de aarde. Het demonteren van de constructie, die ­bestaat uit betonplaten die met staalkabels bijeen worden gehouden, was na al die jaren geen ­optie. Het kunstwerk, dat ruim 165 ton weegt, werd daarom in zijn geheel van de fundering gelicht en ’s nachts voorzichtig naar het Westelijk Havengebied gereden.

Kunstenaar en adviseur Frits Nolte was samen met Jerome Symons betrokken bij de keuze voor deze locatie tussen de drukke doorgaande wegen. Nolte licht toe: “De Ring is niet een beeld om aan te raken. Nee, het is een beeld om indrukwekkend te zijn en om een stempel op de stedelijke ruimte te drukken. Om op afstand te zien.”

Het kunstwerk is ontworpen door Ad Dekkers, die leefde van 1938 tot 1974. Hij is vooral bekend van zijn monochrome reliëfs. Zijn werk wordt gerekend tot de abstract-geometrische kunst. In 1967 zei hij in een interview met het Algemeen Handelsblad: “De kreet modern slaat niet op mijn werk. Ik hanteer de oudste middelen. Ik werk met cirkels, vierkanten en driehoeken en ga die tot een eigen gezicht vormen.” Onder zijn handen veranderden grondvormen subtiel: een vierkant wordt een vierhoek, een kubus gaat over in een cilinder.

Zijn grootste kunstwerk is De Ring. Die titel is misleidend, want strikt genomen is het een spiraal. Het werk was door Dekkers wel bedoeld als zuivere cirkel, maar vanwege ‘financiële en technische redenen’ is het kunstwerk opgebouwd uit twintig rechte betonstukken die niet aansluiten. Door het inhalige groen is het niet goed te zien, maar op de grond zijn het begin- en eindpunt van de betonsegmenten niet verbonden. Het wordt daarom ook wel Gebroken Cirkel genoemd.

De zaken van Max Büttinghausen (1847-1906) gingen aan het eind van de negentiende eeuw uitstekend. De Duitse fotograaf had zich in 1873 in Amsterdam gevestigd en zijn portretfoto’s waren een begrip geworden in de stad. In 1894 kocht Bütting­hausen het pand Spui 15 en niet lang daarna ook de nummers 17, 19 en Voetboogstraat 1. Hij besloot alle panden te slopen om plaats te maken voor een nieuw gebouw met een fotoatelier en woonvertrekken voor zijn gezin. Op de begane grond kwam een kunsthandel.

Het ontwerp in art-nouveaustijl is van architect Gerrit van Arkel (1858-1918). Teksten en decoraties aan de gevel refereren aan het beroep van de opdrachtgever. ‘M. Buttinghausen fotografie artistique’ en, helemaal bovenin: ‘Gebouw Helios’. Dat laatste verwijst naar de Griekse god van de zon en dus naar het licht, een onmisbaar element voor elke fotograaf. Ook andere decoraties met uilen en zonnebloemen verwijzen naar licht, duisternis en schoonheid. En overal zijn florale motieven te vinden, in steen, smeedijzer, verf of mozaïek.

De reliëfs en decoraties werden ontworpen door de beeldhouwers Emil Van den Bossche (1849-1921) en Willem Crevels (1855-1916), die sinds 1883 in Amsterdam gezamenlijk een beeldhouwatelier runden. Vlak voordat ze aan gebouw Helios werkten, maakten ze nog het beeldhouwwerk van de Gouden Koets. Het materiaal voor de mozaïeken kwam van de beroemde Franse fabriek Émaux de Briare.

Aan de zijkant van het pand bevindt zich een mozaïek met de tekst ‘Zum Barbarossa’. Er staat een fruitboom op afgebeeld, met twee klaveren zoals die op speelkaarten voorkomen.

‘Zum’ verwijst naar het deurtje naast het mozaïek. Die leidde namelijk naar een ruimte die onzichtbaar was vanaf de straat. Eind mei 1900 plaatste Hendrik Gerhard Jr. advertenties in een aantal kranten waarin de opening werd aangekondigd van bierkelder Barbarossa. Gerhard, die daarvoor kelner was in de stations­restauraties in Schiedam en Hilversum, meldde een paar dagen later trots dat de zaak op 2 juni echt openging. ‘Naar de eischen des tijds ingericht. Uitgebreide Leestafel. Elektrische Verlichting. Hamburger buffet.’ Maar lang heeft Gerhard niet van zijn nieuwe zaak kunnen genieten. Precies drie weken na de opening overleed hij op 38-jarige leeftijd.

Daarna kwam de Barbarossakelder nog een aantal keer in andere handen. Het bier dat er getapt werd, was van het merk Barbarossa uit Groningen. In 1906 kreeg het café een twijfelachtige reputatie omdat er ‘jeu international’ werd gespeeld, een gokspel waar de politie hard tegen optrad. Een jaar later werd de zaak gesloten.

Achter de deur ‘Zum Barbarossa’ is nu een ruimte die vol staat met kliko’s van The Seafood Bar, die er tegenwoordig gevestigd is. De bierkelder zelf doet nu dienst als personeelsruimte van het restaurant.

Wegens werkzaamheden was het dezer weken kruip-door-sluip-door bij brug 406, oftewel de Boerenweteringbrug, die met brug 405, de Hildo Kropbrug en de Kinderbrug het verkeer om De Kom leidt. Voorbij de roodwitte linten dus, even voorbij het Apollohotel en de roeivereniging, om de anders zo achteloos voorbij gereden beelden van Hildo Krop (1884-1970) nader te aanschouwen die de bruggen van Piet Kramer – de ‘bruggenbouwer van de Amsterdamse school’ – sieren.

In september 1927 reed er voor het eerst verkeer over de brug. De beeldengroepen van de Steenwijkse banketbakkerszoon Krop zijn geïnspireerd op dichtregels van de socialist Abraham van Collem, die schreef over de maatschappelijke ellende van de armen en de hoop van de strijdenden. Aan de noordzijde een staande mannenfiguur, met geheven hand. Naast hem, van beneden naar boven, een vrouwenfiguur, een mannenfiguur met wederom geheven hand en een moeder met kind. Aan de zuidzijde een mannenfiguur met een banier en rondom hem maskerkoppen, sterren en bloemmotieven. De trapvormige opbouw van de twee werken refereert ook aan Van Collem, die van mening was dat de kunstenaar de mensen naar een hoger bewustzijn moest wijzen.

Veel symboliek dus, hier op de Boerenweteringbrug. De figuren hebben met hun kale ronde schedels en diepliggende ogen ook iets weg van aliens. Dat niet iedereen ingenomen was met de vele opdrachten die aan Krop werden verstrekt, valt te lezen in Turks fruit van Jan Wolkers, waarin de ik-figuur studeert aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten en af­rekent met de sociaaldemocratische kunst die Amsterdam domineerde.

‘Het viel niet mee om als beeldhouwer te beginnen in een stad die door een vorige generatie vol gepoot was met van die marxistische tuinkabouters,’ schrijft Wolkers. ‘Overal zag je ze. Op bruggen. Tegen de gevels. Aan pisbakken. In zandsteen, in kalksteen of in graniet. Van die kleine mannetjes. Dwergjes met kale koppies en meestal ontbloot bovenlijf. Arbeiders moesten ze voorstellen in een staat waar de arbeid adelt. Maar een collega van me zei eens fluisterend: “Dat is geen menselijk socialisme. Dat is het socialisme voor de apen.” Nou ja, voorlopig had ik niets met die toegepaste Neandertalertjes te maken.’

Krop volgde net als zijn vader een bakkers­opleiding. Daar werd hij postuum nog op gepakt door Gerard Reve, die in Moeder en zoon (1980) fulmineert tegen ‘de verschrikkelijke beelden van de communistische banketbakker, later ‘stadsbeeldhouwer’ Hildo Krop.’

Het is prachtig, het Rembrandtpark in Nieuw-West. Maar als je er niet in de buurt woont, kom je niet snel in de langs de A10 verborgen liggende groene oase. Bastienne Kramer, inwoner van Amsterdam-Oost, kende het ook niet en was blij verrast toen ze eens in het Rembrandtpark ging kijken. Ja, daar zou ze wel een beeld voor willen maken. De gemeente maakte zich bezorgd over het geweld en de vernieling die ook bij het park hoorden en hoopte door het plaatsen van kunst een veiligere sfeer te creëren.

Bij de inschrijving voor een dergelijk kunstwerk won niet Kramer, maar Marjolein Mandersloot: sinds 2000 waken van haar twee beelden van honden over een viaduct op de Postjesweg ter hoogte van het Rembrandt­park. Iedereen noemt de beelden ‘De hondjes’ maar ze zijn behoorlijk groot uitgevallen.

Een paar jaar later kreeg Kramer toch ook de kans haar ontwerp in het Rembrandtpark te realiseren. Het werd een 3,20 meter hoge figuur, die ze Rembo noemde (naar Rembrandt; van de VPRO-serie Rembo & Rembo hoorde ze pas later). Of Rembo een man of een vrouw is – een kind misschien – laat zich niet vaststellen. Kramer wilde vooral een beeld maken dat van alles níet was.

Het verzoek van de gemeente rekening te houden met de vernielzucht van sommige parkbewoners nam de kunstenares ter harte. Het beeld staat op een stevig fundament, dat een flink eind de grond in gaat, Noodzakelijk omdat Rembo wel zes ton weegt; puur beton.

Opvallend genoeg is die betonnen basis aan de buitenkant bekleed met groen, geglazuurd keramisch materiaal. Is dat wel hufterproof? Nee, Kramer noemt het hufter wanted. Ingecalculeerd in haar ontwerp is dat elk vernield deel van Rembo’s keramieken buitenhuid zal worden vervangen door brons. Er was kritiek dat de kunstenares aldus vandalisme zou aanmoedigen, maar veertien jaar na de onthulling staat Rembo er nog ongeschonden bij.

Er zijn een paar kleine beschadigingetjes, maar niets dat directe reparatie behoeft. Kramer is er zelf ook verbaasd over, aangenaam verbaasd, dat wel. Toch is het ook aangenaam fantaseren over een in brons uitgevoerde Rembo.

Meer beelden in de openbare ruimte heeft Kramer in Amsterdam niet, elders in het land is wel het nodige van haar te zien. Kunstvere­niging Diepenheim in Overijssel heeft tot 1 ­september van Kramer de overzichtstentoonstelling Flashforward in huis.

Kunst in de openbare ruimte heeft niet alleen te lijden onder de vogels die het geen bal interesseert waar ze hun kwakje lozen en waar de natte bende vervolgens terechtkomt. Of onder de lieden die menen met viltstiften, spuitbussen en verf de kunstwerken te moeten bekladden.

Er zijn ook gemeenteambtenaren die het niet zo nauw nemen met een kunstwerk dat in de openbare ruimte wordt geplaatst.

Getuige à charge is Dwazen denken te beschermen van kunstenaar Berend Peter (1945). Hij maakte het beeld voor de wereldtuinbouw­tentoonstelling Floriade 1982 bij de Gaasperplas. De Nederlandse Kring van Beeldhouwers verzorgde de beeldententoonstelling.

Dwazen denken te beschermen is een open ­kubusvorm (1 x 1 x 1 meter) van cortenstaal, zichtbaar boven het maaiveld, met daarin een schuin geplaatste betonnen paal van 2,8 meter lang. Kleur: vaal bleekblauw. (U mag zelf uit­vogelen wat het beeld is, en wat de betekenis van het beeld voor u is.)

De gemeente Amsterdam was gecharmeerd van het beeld en vroeg Peter Berend om het werk te vergroten, waarna het in het Java­plantsoen geplaatst zou worden.

Dat gebeurde, en sinds 1982 siert het beeld (de open kubus meet nu 1,8 x 1,8 x 1,8 meter, en de betonnen paal is 4,6 meter lang) het plantsoen.

En dan begint het beeld aan zijn leven. Een ­leven dat bestaat uit aangekeken worden, ­genegeerd worden, ondergepoept worden, gefotografeerd worden, vergeten worden.

Ruim 25 jaar stond het beeld beeld te zijn. Tot Peter Berend er weer eens een keer naar ging kijken, en not amused was. Op zijn blogspot maakte hij er gewag van. Hij zag ‘tot mijn grote schrik dat het beeld niet meer het beeld was zoals ik het bedoeld had. De kubus was ingegraven leek het wel en het beton had een schilderbeurt gekregen! Zoiets aankaarten bij een gemeente, nu deelgemeente, is onbegonnen werk, ik heb het laten lopen’.

Op deze ochtend in augustus staat het beeld in een tussen de wolk door piepend zonnetje er niet ontevreden bij. Een beetje onder­gescheten, en de kleur blauw is inderdaad niet de kleur blauw als op foto’s van het origineel uit 1982. Nadere inspectie wijst uit dat de onderste ribben van de kubus keurig te zien zijn, maar dat de plantsoenendienst wat steekjes heeft laten vallen. Binnen de kubus tiert het onkruid welig. En het gras rond het beeld kan wel een maaibeurt gebruiken. Aan de slag!

Nu nog een nijvere gemeenteambtenaar met een blik verf in de juiste kleur op het beeld afsturen en Dwazen denken te beschermen staat er weer bij zoals het bedoeld is.

Aan de rand van het Rembrandtpark zitten de Twee Hondjes van Marjolijn Mandersloot. Het Beatrixpark heeft de Spelende Hond van Elena Engelsen. En dan is er natuurlijk nog Tom Claassens Pontus, die jarenlang braaf achter het Centraal Station op zijn baasje zat te wachten en drie jaar geleden een nieuw uitlaatroute kreeg op het Hoofddorpplein. Het is opmerkelijk hoeveel beelden van honden Amsterdam rijk is. Maar er is slechts een monument voor een hond en dat staat in het Oosterpark.

De oorspronkelijke marmeren plaat is twee jaar na de onthulling in 1924 al gestolen. Dertig jaar later werd het monument vernield door vandalen. Maar iedere keer werd de herdenkingsplaquette voor Politie Hond Albert hersteld, inclusief foutieve spatie. In huidige staat heeft het monument een lagere sokkel en hebben de elementen hun verwerende werk gedaan, maar met een beetje fantasie is er nog steeds een portret in te herkennen van wat een Tervuerense herder moet voorstellen.

Dat is dus Albert, roepnaam Ab of Appie. Brigadier Jacob Water kreeg hem als pup van een kantonrechter in Friesland en trainde hem op de plek waar nu het monument staat. Albert was een leergierige hond en liet zich graag inzetten voor politiewerk, toen een noviteit.

Alberts grootste wapenfeit is een zaak die speelde in het Brabantse Sint-Oedenrode: de moord op de directeur van een zuivelfabriek. Hij werd gevonden naast de opengebroken kluis, de buit bedroeg negenduizend gulden. De daders waren zo slordig geweest het scheermes achter te laten waarmee ze zijn hals hadden doorgesneden. Ooggetuigen hadden de twee mannen in Den Bosch op de trein zien stappen waarvan er eentje bloed op zijn kleding had. Zij ontkenden iedere betrokkenheid maar Albert wist na één keer snuffelen het moord­wapen feilloos aan hun hoeden te koppelen.

Alberts successen leidden in 1921 tot de oprichting van de hondenbrigade, die lange tijd Dienst Levende Have werd genoemd. De Amsterdamse afdeling kent tegenwoordig zo’n veertig begeleiders. De honden worden ingezet bij de opsporing van explosieven en drugs of bij ordehandhaving.

Albert kwam op droevige wijze aan zijn einde. Toen brigadier Water met een infectie aan zijn been in het Burgerziekenhuis lag, kwam het dier zelfstandig elke dag een uurtje op bezoek. Tot hij op een dag thuis werd gevonden, gestikt in een zakdoek van zijn baas.

Toen Water zich na zijn pensionering ging toeleggen op het produceren van frisdranken vernoemde hij zijn bedrijf naar zijn trouwe viervoeter: Elektrische Limonadefabriek Albert.

 Midden op het pad van het Frederiksplein staat een boom, zonder blad, zonder takken, beschilderd in opvallende kleuren. De stam is grotendeels wit. De binnenkant van de boom is helder blauw, met zwart omlijnd. De knoesten zijn onaangetast, maar wel omzoomd met een dikke rand rood en daaromheen nog een rand geel. Die primaire kleuren, plus wit en zwart, accentueren de vormen van de boom.

Het modderachtige okergeel dat je nu op de boom ziet, is niet het geel dat kunstenaar had bedoeld. In de jaren zeventig, toen André van der Linden (1945) de boom beschilderde, gebruikte hij helder geel, maar het is later bij een restauratie donkerder overgeschilderd.

Dat is tot ongenoegen van de kunstenaar, want de felle kleuren pasten bij een kunstwerk dat een ‘vlammend protest’ moest zijn, mailt hij. “Ik protesteerde tegen de nietsontziende kap van bomen. Alles moest wijken voor het verkeer en de nieuwbouw,” mailt hij terugblikkend. En in 1971 legde hij NRC Handelsblad uit dat de stompjes de ‘invalide positie van de bomenstand in ons land’ aangeven.

De oorspronkelijke titel is dan ook Monument voor te jong gestorven bomen, hoewel het vaker een monument voor ‘de te jong gevallen boom’ wordt genoemd. De eerste titel is beter, omdat het niet gaat om deze specifieke boom, maar om de boomkap in het algemeen.

Van der Linden was in 1971 zeker zes weken bezig met het bewerken van de boom. Het waren de nadagen van Provo en ook het maken van dit kunstwerk was een happening. Het publiek kon zien hoe de toen 25-jarige kunstenaar dag in dag uit aan het kunstwerk werkte. Takken werden afgezaagd, schors verwijderd, het geheel in een betonnen voet geplaatst en er werden vele lagen polyurethaanverf aangebracht. Op een mooie foto van Aart Klein is te zien hoe de kunstenaar (met prachtige bakkebaarden) op een steiger wordt vergezeld door twee kinderen die toekijken hoe hij de boom beschil­dert.

Van der Linden kreeg opdracht van de gemeente om dit kunstwerk te maken, omdat hij eerst al een poging had gedaan een zieke iep op de De Lairessestraat met beitels en verf aan te pakken. De politie kwam ertussen. Die boom was bestemd voor de universiteit om onderzoek te doen naar de ziekte, maar de kunstenaar mocht uiteindelijk van de burgemeester wel een andere boom met gezwellen kiezen. Dat werd de dode acaciaboom op het Frederiksplein, die sindsdien een tweede leven leidt als kleurrijk kunstwerk.

Zoals bekend is het dit jaar precies vijftig jaar geleden dat Neil Armstrong de eerste stap op de maan zette, maar de maan heeft kunstenaars al eeuwen gefascineerd. Als een kunstenaar in 1969 een opdracht krijgt voor een beeld dat uiteindelijk de naam Maan over Ameland draagt, zou je denken dat dat toch zeker met de Apollo-11-missie te maken moet hebben.

De naam van dit beeld blijkt echter gebaseerd op een herinnering van de maker, Bert de Laaf (1932-2014). De kunstenaar was tijdens zijn opleiding aan de Rijksakademie op studiereis op Ameland. De maan aan de nachtelijke hemel boven het Waddeneiland maakte zoveel indruk, dat hij deze ervaring zo’n vijftien jaar later verwerkte in de opdracht die hij van de gemeente Amsterdam kreeg.

Het beeld was bedoeld voor de destijds nieuwe brug aan de De Ruijterkade over de Oosterdoksdoorgang. De Laaf maakte eerst een model, dat hij buiten fotografeerde om de ruimtelijke werking ervan te bestuderen. Het uiteindelijke beeld, een roestvrijstalen constructie met een discus van 4,5 meter en een mast van 22 meter hoog, werd in 1971 geplaatst. Het stond aan de zuidzijde van de brug, waarbij de twee poten, tegen de zin van de kunstenaar, op een soort heuveltjes terecht waren gekomen.

Toen de brug en de kade vernieuwd werden, is het beeld in 2002 weggehaald en opgeslagen. Men beloofde de kunstenaar dat Maan over Ameland zou worden teruggeplaatst, maar dat bleek tijdens de bouw van de nieuwe brug niet meer zo vanzelfsprekend. De Laaf hield vol en uiteindelijk werd het beeld in 2012 gerestaureerd en opnieuw geplaatst, ditmaal aan de andere kant van de brug. En zonder de lelijke heuveltjes.

Daar vormt het nu een baken waar allerlei verkeersaders bij elkaar komen. Hier kruisen de Piet Heinkade, een voetgangerstrap en het waterverkeer elkaar terwijl onder dit alles het autoverkeer door de IJ-tunnel raast.

Bert de Laaf zag zijn beeld als een soort communicatieteken, vertelde hij in een interview. “De discus is een klankkast met een oog. De antenne heeft te maken met zenden en ontvangen. Roestvrij staal is duurzaam, licht, helder, vervuilt niet, maar het heeft nog een ander kwaliteit: een enorme veerkracht. Die antenne gaat daardoor trillen in de wind en de kast gaat daardoor meetrillen en een geluid produceren.”

Zo is het oog misschien ook te interpreteren als een klankgat van een gitaar. Ter plekke konden we vooralsnog geen geluid waarnemen, maar misschien kun je de maan bij harde wind daadwerkelijk horen zingen.

Op een acht meter hoge, kunst­matig aangelegde terp in het prachtige Buikslotermeerpark, ingeklemd tussen de A10 en de J.H. van Heekweg, staat het Observatorium van kunstenaar Marinus Boezem, in wiens rijke oeuvre licht, lucht, spiegelingen en beweging de leidende motieven zijn. Het bestaat uit een granieten plaat waarin de sterrenbeelden van het noordelijk halfrond staan gegraveerd. Daarop staat een bank, vormgegeven in zwart graniet, geïnspireerd op de chaise longue, een moderne designklassieker van de Zwitsers-Franse architect en stedenbouwkundige Le Corbusier uit 1928. De bovenzijde van de ergonomische bank is gepolijst, zodat ie als een spiegel de hemel kan reflecteren.

Conceptueel kunstenaar en beeldhouwer ­Marinus Lambertus van den Boezem (Leerdam, 1934) bedacht het Observatorium in eerste instantie voor de expositie Paris Ville Lumière, in 1989 in Parijs. Hij zou een plek krijgen in de Jardin du Luxembourg, maar wegens de voorschriften die op dergelijke historische plekken gelden, kwam het beeld er niet.

Wel werd een houten replica tentoongesteld binnen de muren van het 17de-eeuwse cisterciënzerinnenklooster Port-Royal des Champs, niet ver van Versailles. Zodra iemand zich uitstrekte op de ligstoel klonken uit twee in de hoofdsteun geïnstalleerde speakertje de namen van sterren en melkwegstelsels, afgewisseld door kosmisch geruis.

Toen Boezem niet veel later werd gevraagd een beeld te maken voor een nieuwe wijk in Noord, waar je door de overdadige stadsverlichting het sterrenstelsel bijna niet meer ziet, kreeg het Observatorium een tweede kans. De ontilbare granieten monoliet heeft Boezem in China laten vervaardigen. Zonder speakertjes overigens; wie op de bank gaat liggen hoort geen kosmische ruis, maar het gedender van de snelweg.

Weggestopt tussen het ‘bloemenlint’ dat tegenwoordig dienstdoet als hondenuitlaatstrook, ligt een roestvrijstalen tegel met een houterig geformuleerde gebruiksaanwijzing. ‘Even achterover leunen en genieten van de sterrenhemel. Daar lijkt dit kunstwerk een uitnodiging toe, in de figuurlijke zin dan, want liggen op een stoel van graniet is verre van comfortabel. Wie vergeten is waar de sterren zich bevinden: de sokkel toont een kaart van de Melkweg en Noordelijke sterrenhemel’.

Het Amsterdams Fonds voor de Kunst heeft al eens geld uitgetrokken voor restauratie, desalniettemin verkeert het beeld in niet al te florissante staat. Ten tijde van de plaatsing voerde een spiraalvormig pad naar het Observatorium, tegenwoordig ligt er een rommelig zandpaadje. In het kolossale beeld zit een barst, het kussen is besmeurd met witte verf.

Bij de opening van zijn kleine, fijne tentoonstelling in de Oude Kerk (ter gelegenheid van het verschijnen van een catalogus naar aanleiding van zijn installatie die twee jaar geleden in de Oude Kerk te zien was; tot 11 augustus) liet Boezem weten dat hij hoopt dat een stukje in de krant eraan bijdraagt dat het Observatorium, dat hij ziet als een van zijn sleutelwerken, alsnog wordt hersteld. Met een knipoog: “Naarmate er meer belangstelling komt voor buitenaards ­leven wordt mijn beeld alleen maar relevanter.”

Ooit stond om de stad een muur met poorten en torens. Er is weinig van over. Van de middeleeuwse stadsmuur zijn de Waag (indertijd de Sint Antoniespoort), de Munttoren en de Montelbaanstoren overblijfselen. In de zeventiende werd een zogeheten omwalling aangelegd, acht kilometer lang en voorzien van eveneens acht stadspoorten. De Haarlemmerpoort en de Muiderpoort zijn er de nog altijd bestaande, maar inmiddels flink vertimmerde restanten van.

Nog geheel intact is in Amsterdam-Noord de Poort van Nieuwendam, maar die is dan ook pas in 1999 gebouwd. Het is een kunstwerk van Marcel Smink, opgebouwd uit straatklinkers en (onzichtbaar) beton. Wie wel eens via de lange Zuiderzeeweg Noord binnenrijdt of juist via die weg Noord verlaat, kent het zeker. Opvallend is de vorm van de poort, die – in de woorden van Smink – zowel in de hoogte als in de breedte is gekruld.

In tekenfilms kunnen niet alleen mensen en dieren, maar soms ook gebouwen bewegen. De poort van Nieuwendam ziet er een beetje uit als een stilstaand beeld van zo’n gezellig slingerend gebouw.

Kunstenaar Marcel Smink kan zich twintig jaar later niet zo goed meer herinneren hoe precies de opdracht luidde die hij kreeg van het Stadsdeel Noord en het Amsterdams Fonds voor de Kunst, maar het ging in elk geval om het benadrukken van een nieuwe verkeerssituatie. Toen hij ontdekte dat naast de nieuwe Zuiderzeeweg nog een stukje van de oude lag, wist hij meteen dat hij daarmee aan de slag moest.

Hij maakte van dat oude deel van de Zuiderzeeweg de toegangsweg tot zijn kunstwerk. De bijzondere vorm van die poort – in vakterminologie: dubbel getordeerd- bedacht hij eerder al tijdens zijn studie aan de kunstacademie van Arnhem. In Arnhem woont hij nog altijd, maar als hij in Amsterdam is, gaat hij steevast even kijken bij de Poort van Nieuwendam. En ja, die staat er mooi bij. Sinds de Zuiderzeeweg werd voorzien van een rotonde is het kunstwerk zelfs beter zichtbaar dan eerder.

Goede herinneringen heeft hij aan de vaklieden die hem bij het bouwen van de poort terzijde stonden. Net toen hij zich een beetje angstig afvroeg of ze wel helemaal snapten wat hij wilde, kwamen ze met een prachtig schaalmodel van de poort. Gemengder zijn de gevoelens waarmee hij terugdenkt aan de inspraakprocedures die hoorden bij de totstandkoming van het kunstwerk. Grappig wel, vindt hij nu, dat notoire dwarsliggers bij die procedure bij de onthulling van het werk supertrots vooraan stonden.

W ie nietsvermoedend per spoor vanuit het centrum van Amsterdam de stad verlaat, kan even denken dat hij of zij aan zinsbegoocheling lijdt. Wat doen die dromedarissen hier in Amsterdam?

Zijn ze verdwaald?

Ze lopen in ieder geval de stad uit, evenwijdig aan het verkeer op de Wibautstraat. Zijn ze op zoek naar de echte woestijn?

De drie dromedarissen vormen het ‘beeld’ ­Fata Morgana van de kunstenares Iris le Rütte (1960). En ze lopen, zonder te bewegen, op 9 september al veertien jaar op dat stukje Amsterdam.

De drie silhouetten doen – laat uw fantasie de vrije loop – een beetje aan drie van die platte speelgoedwielrennertjes denken die op een muurtje zijn gezet als een denkbeeldige kopgroep. Ook is het bijna onmogelijk om bij het zien van de plaatstalen dieren, niet te denken aan het vrolijke lied De dromedaris van het Klein Orkest:

Hé, kijk daar eens,

Verdomd als het niet waar is,

Daar loopt een dromedaris

Op het zebrapad.

Alleen is het zebrapad nu een muur.

In een radio-interview zei Iris le Rütte in november 2015: “Het is begonnen met een studie-opdracht voor de Wibautas waarvoor tien kunstenaars waren uitgenodigd. Ik had een aantal plekken van die Wibautas er uitgelicht om te kijken of ik daar een iets unheimischer plek van kon maken. Ik had op een foto de drie dromedarissen getekend.”

“Ik wilde een soort vervreemdend effect, het is echt een stedelijke woestijn daar. Ik zag die horizon voor me en het was een non-plek, echt een plek waar je niet wilde zijn. Ik zag dat voor me en dacht als daar die drie dromedarissen lopen, doen ze mee met al die verkeersstromen daar: die fietsers, die auto’s, die treinen, die metro en ze gaan er tegenin. Ze gaan de andere kant uit, richting het oosten, ook heel symbolisch. Die plek is nu veel minder unheimisch geworden volgens mij.”

Klopt. En het zien van de dromedarissen zorgt nog altijd voor een glimlach.

Je kunt er ook een verhaal bij verzinnen, want waarom loopt die ene dromedaris – ook wel eenbultige kameel genoemd – zo’n stuk voor de andere twee uit? En zijn het vrouwtjes of mannetjes? Of is het een kleine, gemengde kudde? Heeft die ene uit het peloton ontsnapte dromedaris iets geroken?

Wee de dag dat ze verdwenen zijn, want de drie dromedarissen zijn inmiddels heel erg versmolten met de stad.

Het aantal aidsdoden is sinds 2005 gehalveerd, meldde de wereld­gezondheidsorganisatie WHO ­vorige maand. Dat is natuurlijk geweldig nieuws. Maar het verandert niets aan de ruim 35 miljoen levens die de ziekte heeft geclaimd sinds het begin van de epidemie, eind jaren zeventig.

In Neder­land zijn nu 23.100 mensen besmet met hiv en elk jaar sterven er veertig van hen aan de gevolgen van aids. Dat aantal ligt veel hoger in andere landen, waar aids nog volop in de taboesfeer zit en minder patiënten ­toegang hebben tot geavanceerde hiv-remmers.

Om de doden te herdenken, de buddy’s, activisten en onderzoekers te eren en de verslappende aandacht van donateurs en politiek te pareren werd in 2016 Living by Numbers onthuld. Het is een groot telraam aan de oever van het IJ, met een bankje eronder waar soms kaarsjes worden gebrand. Op 1 december, Wereld Aids Dag, verschoof toenmalig burgemeester Eberhard van der Laan de kralen naar 2030, het jaar waarop aids de wereld uit moet zijn.

Het was het eerste hiv/aids­monument in Europa. In steden als New York, San Francisco en Vancouver werden al in de ­jaren tachtig gedenktekens opgericht, vaak in de vorm van quilts en plaquettes met de namen van overledenen. Naarmate de epidemie aanzwol, werden de monumenten onpersoonlijker, zoals het grote rode aidslint in de Zuid-Afrikaanse stad Durban.

Living by Numbers gaat nog een abstraherend stapje verder – en ook weer niet. De kralen in het telraam zijn van handgemaakt Muranoglas en onregelmatig van vorm. Ze zijn even uniek als de aidsslachtoffers, die in de herinnering geen anonieme nummers mogen worden.

Voor de maker van het monument, Jean-­Michel Othoniel, is Living by Numbers een heel persoonlijk werk. Tijdens zijn studie in Parijs verloor hij veel jaargenoten aan aids. Zelf groeide hij nadien uit tot internationaal gevierd kunstenaar, en in 2015 mocht hij als eerste een permanent werk toevoegen aan de tuin van Versailles sinds Lodewijk XVI. Ook hier figureren glazen kralen, een vast element in Othoniels oeuvre.

De bollen in Living by Numbers zijn rood als bloed. Ze staan symbool voor het tellen van verschillende zaken. De mensen die aan aids zijn bezweken natuurlijk, maar ook de dagen die hiv-geïnfecteerden al leven met hun ziekte en de viruscellen in het bloed die bij controles worden gemeten. Maar het telraam is vooral bedoeld om af te tellen en wordt elk jaar op 1 december bijgewerkt. Om hopelijk zo snel mogelijk op nul te eindigen.

Op haar hoge sokkel torent het ranke bronzen paard boven iedereen uit. In het zadel zit een jonge koningin Wilhelmina, die de teugels gedecideerd in handen houdt. Maar waar rijden ze heen?

Het paard kijkt naar rechts, terwijl de vorstin haar hoofd naar links heeft geheven. Ze lijkt naar beneden te kijken, alsof ze toezicht houdt op de rederij, de toeristen, het verkeer. Hoewel dat niet heel duidelijk is omdat haar gelaat ’s middags volledig wegvalt in de schaduw van haar nette dameshoed.

Dit kunstwerk is een initiatief van het Contactorgaan van Vrouwenorganisaties in Amsterdam, dat een standbeeld aan de stad wilde schenken. Een van de eerste ideeën was om Wilhelmina zittend achter een microfoon af te beelden, het volk toesprekend tijdens de oorlog. Maar beeldhouwer Charlotte van Pallandt had een paar jaar eerder de onverzettelijkheid van de vorstin in oorlogstijd al heel geslaagd weergegeven, zie haar standbeelden in Rotterdam en Den Haag. Theresia van der Pant sloeg een andere weg in, en vult daarmee het beeld aan dat we van de koningin hebben.

Zij koos ervoor de koningin als jongedame weer te geven, gezeten op een paard. Niet gek, want Van der Pant is bekend van haar dierensculpturen. De kunstenaar deed uitgebreid onderzoek naar ruiterstandbeelden, overlegde met koningin Juliana over de kleding en kreeg zelfs in de Koninklijke Stallen in Den Haag een demonstratie van de amazonezit, want die houding was gebruikelijk in Wilhelmina’s jeugd.

Op een regenachtige dag in mei 1972 onthulde koningin Juliana het standbeeld van haar moeder op het Rokin, op de brug bij de Langebrugsteeg. Hildo Krop had daarvoor gracieus de locatie van zijn standbeeld Fortuna (1948) afgestaan; zijn beeld van de Romeinse godin van het geluk en toeval moest uitwijken naar de brug bij de Munttoren.

Van der Pant was tevreden met de locatie op de brug, omdat het ruiterstandbeeld dan weerspiegeld zou worden in het water. Toch is er wel wat op de plaatsing aan te merken. Zoals kunsthistoricus Arjan de Koomen vertelt in het boek Beelden van Amsterdam (2006), zou een ruiterstandbeeld een lengteas moeten krijgen: ‘Een koningin die inspecteert moet de ruimte hebben. Dat krijgt ze nu niet.’

Omdat de sokkel is uitgelijnd met de muur op de brug, rijdt de koningin zo richting de souvenirwinkels. Net niet richting Spui. En net niet richting Arti et Amicitiae, de kunstenaars­vereniging waar Van der Pant lid van was en de koningin beschermvrouwe van was. De koningin staat daarentegen haaks op de Noord/Zuidlijn, meer dwarsligger dan vooruitloper.

Vraag een willekeurige Amsterdammer waar het Siegerpark is en de kans is klein dat er een goed antwoord komt. Het park ligt in de Riekerpolder, ingeklemd tussen de A4, de Sloterweg, een volkstuinencomplex en een paar hoge, strakke kantoren. Dan blijft het nog lastig om te vinden, maar gelukkig heeft het park gewoon een huisnummer, dat ook prominent op het hek staat: Sloterweg 773.

Het Siegerpark is in 1936 ontstaan als privétuin. In de jaren negentig kwam het beheer bij het stadsdeel Slotervaart. Behalve een natuurpark met veel exotische bomen is het Siegerpark ook een beeldentuin. De kunstwerken die er staan zijn in 1998 in bruikleen gegeven door het Stedelijk Museum.

Een van de beelden is Demeure 4 (Woning 4) van Étienne-Martin (1913-1995), met een streepje om verwarring met andere Martins te voorkomen. De Frans beeldhouwer schonk het beeld aan Willem Sandberg ter gelegenheid van diens afscheid als directeur van het Stedelijk Museum. Hij maakte het beeld in gips, daarna werd het in brons gegoten. Een tweede exemplaar staat in een beeldenpark bij Chicago.

Étienne-Martin begon in 1954 met de serie werken met de titel Demeure. De inspiratie kwam van gelukkige jeugdherinneringen in zijn ouderlijk huis in Loriol-sur-Drôme. De spiraalvorm van Demeure 4 schijnt te zijn afgeleid van de trap in dat huis. Hij voegde Lanleff aan de titel toe, wat verwijst naar de ‘Tempel van Lanleff’, een mooi romaans bouwwerk in Bretagne. Étienne-Martin was in deze streek na zijn vrijlating als krijgsgevangene in Duitsland in 1941.

Het knoestige beeld is grotendeels abstract en de vorm doet denken aan een holle boom, een vluchtplek in de natuur waar een kind zich onbespied waant. Het gebouw in Lanleff heeft ook een robuuste, ronde vorm met bogen, waardoor de bezoeker zich beschermd voelt, maar ook in contact staat met de omgeving. Het is natuurlijk niet de bedoeling dat de bezoeker van Demeure 4 daadwerkelijk in het beeld gaat kruipen. Men kan zich er denkbeeldig in verplaatsen.

De associatie met een boom lijkt aan de boven­zijde te zijn doorgezet door een paar takken. Dat blijken echter de contouren van twee figuren, een man en een vrouw, die hun armen in de lucht steken. Mens en natuur vormen een harmonieuze eenheid. “Beeldhouwkunst is architectuur,” zei Etienne-Martin. “Geen functionele architectuur om in te wonen, maar architectuur naar het hart en naar de geest, vol sensibiliteit. Beeldhouwkunst blijft poëzie. ­Deze grote werken die ik maak, zijn alsof men erin kan verdwijnen.”

Dat je Wikipedia nooit zomaar moet geloven, bewijst het licht ontregelende gesprek met kunstenaar Hans van der Ban over zijn Fête galan­te, in 1997 geplaatst langs de Weesperstraat op de hoek van de Nieuwe Kerkstraat. Vier witte koekoeksklok­gewichten in de vorm van sparappels van 7,5 meter hoog, met roze uitstulpingen van glas­fiber.

Wiki doet er behoorlijk ingewikkeld over, refereert aan het wegtikken van de tijd en het vallen van sparrenappels, symbolen van vergankelijkheid. Van de Ban (69) heeft geprobeerd terug te halen wat hem bewoog toen hem was gevraagd een ontwerp te maken voor die grote toegangsweg. “Ik weet niet of het de opdracht was of mijn interpretatie, maar het moest in ieder geval een groot, monumentaal beeld worden. Opvallend. Dát was mijn uitgangspunt.”

Zijn werk zou zijn uitverkoren vanwege de speelsheid, als contrast met de strakke blokken die verrezen aan de Weesperstraat. Van der Ban: “Toen ik begon, was nog onduidelijk wat er gebouwd zou worden. Er waren wel wat schetsen, maar voor mij speelde dat helemaal geen rol. Je kunt een beeld maken dat in een context past, maar ook een beeld dat bepalend wordt voor een plek.”

De titel verwijst naar het rococotijdperk, zegt hij, naar de taferelen van adellijke feesten op schilderijen van Jean Antoine Watteau (1684-1721). “Naar de invloed van Rousseau en de hernieuwde aandacht voor de natuur die tegelijk ook vreselijk artificieel was. Het beeld is een beetje aanstellerig. Het is niet op een Jeff Koonsachtige manier bedoeld, maar met dat wit en roze is het ook wel een beetje kitschy.”

Hij heeft zich postmodernistisch willen afzetten en daar plezier aan beleefd. “Het is zo’n vreemd beeld, zo losgezongen van de tijd. Het is uitgemaakt voor lelijkste beeld van Amsterdam. Daar kan ik me wel iets bij voorstellen. Maar er zijn ook mensen die het prachtig vinden.”

‘Denneappels met schaamhaar,’ wordt het wel genoemd. “Dat vind ik wel grappig. Na de zware barok was er in de tijd van ‘fête galante’ weer ruimte voor erotische ontmoetingen. Misschien dat het beeld daarom ook wel irritaties oproept. Ik heb het niet zo bedoeld, maar je kunt er een fallisch element in zien.”

Prachtig zou hij het zelf niet noemen. Maar, meer dan dertig jaar later, nog wel intrigerend. “Veel beelden zijn saai, omdat ik snap waarom mensen ze mooi vinden. Maar dit is een beeld dat ik zelf na al die jaren nog niet uit heb. Ik zou het wel fijn vinden als de gemeente die sprieten weer een kleurtje zou willen geven. Die zijn wat bleek geworden en ik vind dat ze echt roze moeten zijn, in volle glorie.”

 De Ajaxaanhang zingt het in de rust bij thuiswedstrijden graag mee met Danny de Munk: “Amsterdam is poep op de stoep en haat in de straat.” De Munks plaatje Mijn stad verscheen in 1984 en er is sindsdien het nodige veranderd in Amsterdam. Haat in de straat is er helaas nog altijd, maar poep op de stoep is een zeldzaamheid geworden. Dank en hulde aan alle hondenbezitters die al die drollen tegenwoordig keurig in een plastic ­zakje doen.

Wat echter bevreemdt, is dat de mannen van de bereden politie nooit zo’n zakje, of misschien beter: zak, bij zich hebben. Loop je in de Kalver- of Leidsestraat achter een politieknol, dan kan er ineens een joekel van een paardenvijg, dampend en wel, voor je voeten liggen. ­Reken maar niet dat meneer de paardenagent dan afstapt om de boel op te ruimen.

Best raar. Maar toegegeven, een paardenvijg (prachtig woord) op stoep of straat is stukken minder irritant dan een hondendrol. Stinkt lang zo erg niet, blijft minder hardnekkig aan de schoenzool plakken en ziet er – voor wie daar oog voor heeft – eigenlijk best mooi uit.

Keurig Zuid

Beeldhouwer Aart Rietbroek (1929-1985) had zeker oog voor de schoonheid van paarden­uitwerpselen. Op het Merwedeplein in de ­Rivierenbuurt, in keurig Zuid, net achter de Wolkenkrabber, staat, nee, ligt sinds 1972 zijn beeld Ode aan de paardenvijg.

De grote bah van een paard teruggebracht tot drie gestileerde vormen in donker brons: als je de titel van het werk weet, herken je de paardendrol meteen. Kent de toeschouwer de titel niet, dan zou hij of zij makkelijk kunnen ­denken met een abstract werk van doen te ­hebben.

De in Den Haag geboren en getogen Aart ­Rietbroek, zoon van een kunstenaar met ­dezelfde naam, verhuisde vroeg in de jaren ­vijftig naar Amsterdam. Hij was behalve beeld­houwer ook docent aan de Gerrit Rietveld ­Academie in Amsterdam en de Technische ­Hogeschool in Delft. Met zijn Ode aan de paardenvijg zou hij goed de eerste Nederlandse ­kunstenaar met een ‘poepbeeld’ kunnen zijn. De laatste is hij zeker niet.

Sinds 2011 staat in de tuin van de VPRO-villa in Hilversum van Wim T. Schippers het werk Stationnement gênant (hinderlijk geparkeerd): een in bruin kunststof uitgevoerde drol van wel vier meter hoog. Onduidelijk is daarbij of de kunstenaar zich liet inspireren door een ­honden- of een mensendrol.

Hij staat voor de deur van het gebouw van Het Financieele Dagblad, met zijn rug naar het voorbijkomende verkeer. Eigenlijk zou hij zijn eigen naam moeten terugkrijgen, maar hij staat bij het grote publiek nu eenmaal anders bekend.

Beursmannetje is vervaardigd door de bekende beeldhouwer Pieter d’Hont (1917-1997). In opdracht van Het Financieele Dagblad. Het beeld was een geschenk van de krant aan de stad Amsterdam. Op 3 maart 1966 werd het aan het Damrak onthuld, vlak bij de eigen drukkerij van de krant bij de Beursstraat.

De eigenlijke naam van het beeld is De Krantenlezende Man, maar zoals dat vaak gaat, verzonnen de eigengereide Amsterdammers zelf wel iets. Omdat het beeld bij de Beurs stond, werd het in de volksmond al snel bekend onder de naam Beursmannetje.

Het koddige mannetje – dat een opvallende gelijkenis vertoond met het ook in 1966 door Pieter d’Hont gemaakte beeld van Maigret (Delfzijl) – stond er op zijn sokkel net twee maanden toen het door vandalen in een nacht omver werd gegooid. Het ANP maakte er op 25 mei 1966 melding van. ‘De afgelopen nacht is het ‘Beursmannetje’ omver gegooid. Het fraaie beeldje (…) werd gelukkig niet beschadigd. Een paar potige agenten en een passerende bouwvakarbeider hebben het ‘Beursmannetje’ weer op zijn plaats gezet.’

Ook is er een foto bekend waarop het Beursmannetje – nauwelijks drie weken had hij tijd gehad om eens goed om zich heen te kijken – al werd geblinddoekt omdat een goochemerd hem als kapstok gebruikte.

Het beeld was ook geliefd, al was het in 2006 ‘opeens’ verdwenen. Tot ontsteltenis van een fan. ‘Twee bouwvakkers trokken het beeldje uit de grond en niemand stond stil,’ schreef Dick van den Heuvel op zijn weblog www.buitenbeeldinbeeld.nl. ‘Daarna kwakten ze het in de laadbak van hun wagentje en reden ermee weg. Van het ‘Beursmannetje’ werd geen afscheid genomen, geen mooie woorden, geen bloemen. (…) Daarna was ik op een crematie, en daar ­waren wel mooie woorden, en wel bloemen, want er was een mens weggegaan. (…) Maar is het gek als ik ook een beetje rouw om het verlies van mijn ‘Beursmannetje’?’

Ontroerend, toch?

Het Beursmannetje bleek weggehaald wegens de werkzaamheden aan de Noord/Zuidlijn en verbleef lange tijd in een depot. In 2012 is aan zijn zwervend bestaan een einde gekomen en nu staat hij goed verankerd voor de burelen van Het Financieele Dagblad. Of lonkt hij stiekem, als een journalist van de oude stempel, naar het naastgelegen drank- en eetlokaal Dauphine?

Mbulu Ngulu betekent ‘verbeelding van de geest van de dode’. Het is de aanduiding voor een grafornament dat gemaakt wordt door de Kota in Gabon, West-Afrika. Het beeld in de vorm van een zittende mensfiguur is gesneden uit hout en vaak beslagen met koper. Hij geldt als beschermer van de overledene. Zijn overdreven grote hoofd, een platte schijf, verbeeldt een concentratie van bovennatuurlijke krachten.

De Mbulu Ngulu was eeuwenlang in gebruik. Je komt de beeldjes vaak tegen op etnograficabeurzen. In Gabon zie je ze niet meer, daar heeft de kerstening van de Kota begin 20ste eeuw voor gezorgd. Afrikaanse bezoekers zullen dan ook vreemd opkijken als ze zo’n dodenwachter zien op een Amsterdamse straathoek, langs een gracht en schuin tegenover de oer-Hollandse molen De Gooyer.

Alexander Schabracq zette hem hier neer in 1991, op een ‘peperbus’. Als medeoprichter van Galerie Sponz stond hij begin jaren tachtig aan de wieg van de ontluikende alternatieve Amsterdamse kunstscene. Als kind van het postmodernisme jongleert hij met stijlen en invloeden, waarbij hij een voorkeur aan de dag legt voor surrealisme en niet-westerse kunst. De zichtbaarste manifestatie daarvan stond jaren langs Nieuwmarkt, Rokin en Damrak: straatverlichting in de vorm van kleurrijke totempalen met bijpassende bankjes en paaltjes. In 2007 was dit meubilair ‘op’ en werd het verwijderd.

Mbulu Ngulu staat nog, hoewel buitenreclamebedrijf Publex aanvankelijk bezwaar maakte ­tegen het beeld en weigerde posters te plakken op een peperbus met zo’n bekroning, een Afrikaans archetype met een pop-artsausje, waar ook iets in doorklinkt van de toenmalige graffiticultuur. Het hoofd van de figuur is geabstraheerd tot de vorm van een rugbybal of een groot oog. Een Keith Haringachtige stralenkrans onderstreept het spirituele karakter van het beeld. Het lichaam is grotendeels gat, wat symbolisch is voor het aardse vlees dat vergaat na overlijden. Onder de voeten: groene smurrie die de moerasgrond van Amsterdam voorstelt.

Begin deze eeuw zou Mbulu Ngulu worden verwijderd vanwege herinrichting van de route tussen het Scheepvaartmuseum en de Czaar Peterstraat, de zogeheten Eilandboulevard. De kunstenaar hoorde het op tijd, maakte bezwaar en kreeg gelijk. Het sculptuur mocht blijven staan. Hij kreeg gezelschap van een paal met klok erop, een dagelijkse herinnering aan de voortschrijdende tijd en onze sterfelijkheid. Maar op dit drukke kruispunt, waar fietsers, automobilisten en trams om voorrang strijden, waakt Mbulu Ngulu niet over de doden maar juist over de levenden.

In het Oostenburgerpark ligt een grote bol van gepolijst rood graniet in een bak van ruw graniet. De bol is nat, en na zo’n twee minuten wachten blijkt waarom. Aanvankelijk hortend, daarna ruisend, spuit er water uit het bassin. Dat moet een behoorlijke waterkracht zijn, want de grote bal komt een beetje omhoog en begint langzaam te draaien.

Het is heel kalmerend om naar zo’n draaiende bal te kijken. Rond het middaguur nemen pauzerende mensen hun lunch mee naar de bankjes en slaan het fascinerende schouwspel graag gade.

En het heeft ook iets magisch: hoe kan zo’n kolos van een bal door een beetje water in beweging gebracht worden? Het schijnt iets te maken te hebben met precies de juiste waterdruk, en precies de juiste hoeveelheid gezuiverd ­water.

Het schouwspel duurt iets langer dan 20 seconden, daarna ligt alles er weer bij alsof er niets gebeurd is en komen de duiven terug om te badderen. De fontein staat overigens alleen in de zomer aan.

De grote bal lijkt op een gigantische kanonskogel, en past in die zin in dit gebied met zijn marinegeschiedenis. De fontein wordt ook Kogel­bron genoemd, hoewel de titels Bolfontein en Waterbal ook in omloop zijn. De kunstenaar zelf geeft de voorkeur aan Kogelbron, mailt hij.

De maker heette nog Christian Mayer toen hij dit kunstwerk maakte, maar heeft zijn naam later veranderd in Christian Tobin omdat Mayer een te vaak voorkomende naam is in Zuid-Duitsland (en iedereen hem steeds vroeg hoe hij het spelde; Mayer, Maier, Mair, Meir).

Tobin dus, geboren in 1956 in München, omschrijft zichzelf als de uitvinder van de ‘kinetische steensculpturen’. De eerste kogelbron maakte hij in 1983. Deze heet Oblio en staat in zijn geboortestad. Zijn drijvende bollen zijn over de hele wereld te vinden; van Finland tot Japan en de Verenigde Staten. Amsterdam heeft er zelfs twee; behalve op het voormalige eiland Oostenburg staat er ook een bij de RAI.

In 1985 was zo’n kogelbron voor het eerst te zien in Nederland, in de tentoonstelling Fenomena in het park bij de Euromast in Rotterdam. Deze expositie ging over verbluffende natuurverschijnselen. Zo konden bezoekers gewichtloosheid ervaren in een zwaartekrachtlift of over een slap koord fietsen zonder eraf te vallen. Tobins steen van 1000 kilogram, die na een klein duwtje in beweging gebracht kon worden, was een van de trekpleisters. Nadien bestelde de gemeente Amsterdam er een bij de kunstenaar voor het Oostenburgerpark. Daar werd hij in 1987 geplaatst.

Ze priemen parmantig naar de wolkenlucht. Kraakhelder en ongenaakbaar, maar door de knikjes in de pylonen ook sierlijk en speels. Constant Nieuwenhuys (1920-2005), die als kunstenaar alleen zijn voornaam gebruikte, ontwierp in 1963 de ingang van Sportpark Ookmeer.

De monumentale poort, 13 meter hoog, ziet er op oude foto’s uit als een baken dat van veraf zichtbaar is. Daarnaast moest het ook een trefpunt voor bezoekers van het sportpark worden. Vandaar dat een aantal banken in het ontwerp zijn opgenomen. Mooi idee, al hebben we de indruk dat de kantines van de sportclubs meer gebruikt worden als ontmoetingspunt.

Desondanks staat de constructie er tegenwoordig nog mooi bij, al is de directe omgeving behoorlijk verrommeld. Rondom de poort zijn lantaarnpalen, verkeersborden, rood-witte paaltjes en een grote vuilnisbak geplaatst die er oorspronkelijk niet waren.

Constant was met Karel Appel en Corneille in 1948 oprichter van de Experimentele Groep en van de befaamde Cobrabeweging. Na het uiteenvallen van Cobra in 1951 wijdde hij zich aan het ontwerpen van een leefomgeving van de toekomstige mens.

Constant was in 1955 medeoprichter van de Liga Nieuwe Beelden, een grote groep kunstenaars en architecten die de stedelijke omgeving wilde verbeteren door de disciplines beeldende kunst, architectuur en stedenbouw te laten versmelten.

Constant zag een toekomst voor zich waarin de mens meer vrije tijd zou hebben en waarin arbeid vooral verricht zou worden door machines. Hij bedacht New Babylon, een biotoop voor de homo ludens, de spelende mens die zich bevrijd wist van de noodzaak tot werken. New Babylon moest een avontuurlijke omgeving worden die de menselijke creativiteit stimuleert.

New Babylon kreeg vooral gestalte in de vorm van tekeningen, schilderijen en etsen en vooral in maquettes die zijn opgebouwd met moderne materialen als aluminium, ijzerdraad en plexiglas.

De ingang van sportpark Ookmeer is een van de weinige plannen die daadwerkelijk zijn uitgevoerd. De plek en functie van de poort vallen mooi samen met Constants ideeën over de spelende mens, die op een sportpark immers optimaal in zijn element is.

‘Constant bouwt aan een nieuwe wereld en wij zijn z’n getuigen,’ schreef Simon Vinkenoog in het jaar dat de poort van het sportpark gerealiseerd werd. ‘Met recht van spreken: iedereen is welkom op zijn toneel. Schatplichtig geven wij hem het recht, om een stadschap te bouwen, en hij grijpt dit recht met beide handen, met hoofd en hart, met de zintuigen en verbeeldingskracht van de bezetene.’

Het lijkt een boodschappenlijstje voor de bouwmarkt. Maar dan op XXL-formaat:

Grind 19.436 ton
Zand 11.213 ton
Cement 7.490 ton
Gips 3.062 ton
Staal 2.900 ton
Glas 1.556 ton
Hout 300 ton
Tegel 291 ton
Kunststof 256 ton
Aluminium 187 ton
Bitumen 37 ton
Kalk 25 ton
Totaal 46.753 ton

De keurig op gewicht geordende lijst is in schreefloze letters gezet op de gevel van het nieuwe Hyperion Lyceum op Overhoeks in Amsterdam-Noord. Het zijn de bouwmaterialen voor de ‘toonaangevende en innovatieve’ woontoren Bold, die pal naast het Hyperion verrijst: 25 verdiepingen met 158 appartementen en penthouses, variërend in prijs van 337.402 tot 849.949 euro.

De lijst is opgesteld door de Spaanse, in Rotterdam woonachtige conceptueel kunstenaar Lara Almarcegui, die studeerde aan de Ateliers, in 2010 de Dolf Henkesprijs ontving en in 2013 Spanje vertegenwoordigde op de Biënnale van Venetië. Het werk maakt deel uit van ‘Social ­Capital’, een meerjarig kunstprogramma waarvoor Taak (een collectief dat kunstprojecten in het publieke domein initieert) kunstenaars uitnodigt om kritisch te reageren op de consequenties van de bouwwoede in Noord.

Door de grondstoffen en materialen te benoemen, plaatst Almarcegui – die dit kunstje al ­eerder uithaalde – de grootschalige expansie in de hedendaagse stedenbouw in een ander ­daglicht. Letterlijk. Na de onthulling, eind september 2018, was het werk ruim een half jaar in volle glorie ­zichtbaar. Maar nu de fundering is ­gelegd, gaat het snel; er zijn nog een paar regels leesbaar en het zal niet lang meer duren voordat Almarcegui’s kunstwerk in zijn ­geheel achter de dragende muren van Bold ­is verdwenen.

Maar ook dan is het er nog steeds; een goed verstopt geheim, in de tien centimeter metende, vrijwel ontoegankelijke ruimte tussen de muren van Bold en het Hyperion.

Of er nog een verwijzing komt naar haar werk, weet Almarcegui nog niet. Toen ze veelvuldig contact had met de projectontwikkelaar over de te gebruiken bouwmaterialen, is er wel gesproken over een print op papier in de lobby van de te bouwen woontoren, maar er is niks definitiefs over afgesproken. De bouw van Bold en het verdwijnen van Almarcegui’s werk worden wel gefilmd; op de site van Taak (www.taak.me) is een timelapse te vinden.

Muur van de dichters

Sinds 2011
Kunstenaar Danilo Joanovic da Rudna
Waar Nicolaas Beetsstraat

Is er in de stad een straat met een Amsterdamser klinkende naam dan de Kinkerstraat? Bij het uitspreken ervan heb je de neiging van ‘straat’ lekker plat ‘straot’ te maken. De Kinkerstraat is zo’n begrip, dat je je niet eens afvraagt hoe hij aan zijn naam komt. Wat is het eigenlijk, een kinker? Fout. De vraag moet zijn: wie was Kinker? Het antwoord: Johannes Kinker was een negentiende-eeuwse dichter.

We leren het van het kunstwerk Muur van de dichters in de Nicolaas Beetsstraat, een van de vele zijstraten van de Kinkerstraat. Met het ­interactieve werk eert kunstenaar Danilo Joanovic da Rudna de dichters naar wie de straten in de Kinkerbuurt zijn vernoemd. Die Johannes Kinker mag dan zo goed als vergeten zijn, al een stuk vertrouwder klinken namen van collega’s als Nicolaas Beets, Jacob van Lennep en Willem Bilderdijk.

De Muur van de dichters is geen blikvanger in de zin dat het werk zich visueel opdringt aan voorbijgangers. Het aan de wand van een nieuwbouwpand bevestigde werk ziet eruit als zo’n deurpaneel bij een flatgebouw: een hele rij namen met elk een eigen knopje. Je zou er zo aan voorbijlopen.

Maar hou vooral even stil. De namen op het paneel zijn die van de dichters van de Kinkerbuurt. Druk je op zo’n knopje, dan krijg je een gedicht van de betreffende dichter te horen. Poëzie uit de muur; de kunstenaar speelt hier bewust met de analogie met het trekken van een kroketje uit de automatiek. Hoe dicht kun je poëzie bij het alledaagse brengen?

Danilo Joanovic da Rudna ziet de Muur van de dichters als een gesamtkunstwerk, waarbij hij samenwerkte met acteurs (die de gedichten voorlazen), ingenieurs, ijzersmeden en geluidstechnici. Tweemaal werd Joanovic da Rudna tweede bij een competitie voor een kunstwerk in de buurt, waarna hij van de gemeente Amsterdam alsnog groen licht kreeg voor zijn idee.

Als buurtbewoner komt hij vaak door de Nicolaas Beetsstraat en ziet hij geregeld mensen luisteren naar de gedichten. Ze worden mooi voorgedragen, op een toon die past bij het ernstige, soms stichtelijke karakter ervan. ’s Avonds gaat de installatie uit, opdat niemand last heeft van het geluid.

De neiging is groot hier uitgebreid te citeren uit de door Joanovic da Rudna gekozen gedichten. We houden het bij de eerste strofe van een (nog altijd bekend) gedicht van de naamgever van de Jan Pieter Heijestraat:

Ferme jongens, stoere knapen
Foei! Hoe suffend staat gij daar!
Zijt ge dan niet welgeschapen,
Zijt ge niet van zessen klaar?
Schaam je jongens, en ga mee
Naar de zee, naar de zee!

Bijna niet te missen, dit kunstwerk in de onderdoorgang van de Weteringschans naar het Max Euweplein. Twee tranen, vervaardigd door glaskunstenaar Bernard Heesen. De twee glazen tranen op een blauw vlak verbeelden het leed dat de Tweede Wereldoorlog heeft veroorzaakt.

Het werk is aangebracht waar ooit het Huis van Bewaring was. Onder Twee tranen is de volgende tekst te lezen: ‘Dit gebouw, het voormalige Huis van Bewaring, werd tijdens de Duitse bezetting door de SD en Gestapo gebruikt voor politieke gevangenen. Voor velen was dit het eerste station op de weg naar concentratiekampen, Duitse gevangenissen en plaatsen waar zij, die zich tegen bezetter te weer stelden, ter dood werden gebracht. In 1944 zijn twee overvallen op dit gebouw gepleegd in een poging hen te bevrijden. De eerste overval stond onder leiding van Gerrit Jan van der Veen. De tweede werd geleid door Johannes Post.’

Amsterdammer Gerrit van der Veen was een bekende beeldhouwer, en een leider van het verzet. Hij werd twee weken na de overval op het Huis van Bewaring opgepakt en op 10 juni 1944 samen met andere verzetsstrijders, onder wie ook de Drentse landbouwer Johannes Post, in de duinen bij Overveen gefusilleerd.

Na de oorlog werd de Euterpestraat, waar het beruchte hoofdkantoor van de Sicherheitsdienst (SD) zat, omgedoopt in Gerrit van der Veenstraat. Twee tranen is in april 1993 onthuld. Of de twee tranen de twee verzetsmensen symboliseren, is niet bekend.

Bij de onderdoorgang naar het Max Euweplein is nog een verwijzing naar de Tweede Wereldoorlog te zien: een gedenksteen die in 1992 werd geplaatst en die eer bewijst aan de gevangenen die in het Huis van Bewaring zaten.

De gedenksteen is gemaakt door architect Pieter Zaanen, die de nieuwbouw aan het Max Euweplein ontwierp. In de steen is een gedicht van de Amsterdamse dichter Richter Roegholt (1925-2005) gebeiteld. Misdaad gestraft/ vrijheid gefnuikt/ visioen bevochten/ een open stad.

Niet iedereen kon zich in die tekst vinden. De tekst die tijdens de oorlog op de muur van het Oranje in Scheveningen was gekalkt vonden velen meer van toepassing: ‘In deze bajes zit geen gajes, maar Hollands glorie potverdorie’. Toenmalig wethouder Genet legde uit waarom voor de tekst van Roegholt was gekozen: “We wilden met de tekst niet alleen refereren aan de oorlog, maar ook aan het heden en de toekomst. Het moest vooral ook slaan op de nieuwe omgeving waarin het gedenkteken is geplaatst. Een plaats met een belangrijk verleden, maar in een nieuw stukje stad.” Een verleden dat nu dus dubbel wordt herdacht.

Vraag buurtbewoners wat voor kunstwerk ze in hun wijk willen en negen van de tien keer is het antwoord: een fontein. Zo ook toen stadsdeel Oost in 1994 bedacht dat het Krugerplein een artistieke opwaardering kon gebruiken. Dus werd er een schetsopdracht uitgeschreven voor ‘een kunstwerk met waterelement’, zoals dat in ambtenarentaal heet. Peer Veneman en Caro Bensca werden gevraagd met een voorstel te komen.

Veneman kreeg de opdracht. En het moet worden gezegd: zijn fallische stapeling van bronzen bloemen is bijzonder krachtig. De keuze voor zijn kunstwerk had echter net zo goed te maken met de grote weerstand die het voorstel van Bensca opriep.

En dat terwijl de kunstenaar zo haar best had gedaan om aansluiting te vinden bij de cultureel gemengde buurt. Haar Lady Solid is een kosmopolitische Elckerlyc. Ze heeft Aziatische ogen, een ronde Afrikaanse derrière en een porseleinachtige huid. Langs haar rug en over haar arm hangen dikke, donkerbruine vlechten en ze draagt hedendaagse westerse kleding.

Lady Solid staat niet alleen in contact met de verschillende volkeren op aarde. Ze heeft ook een lijntje naar hogere, oeroude machten die al bestonden ver voordat de monotheïstische godsdiensten dominant werden. Ze heft haar handen op naar de hemel om met een geluk­zalige glimlach levenskracht in ontvangst te nemen, als een hogepriesteres in jeans. Die goddelijke gift stroomt door haar heen en geeft ze terug aan Moeder Aarde via het water dat langs haar dijen een weg naar de grond vindt.

Bensca maakt in dit sculptuur volop gebruik van de traditionele symboliek die is verbonden met water: leven, vruchtbaarheid en reiniging. De bewoners van het Krugerplein zagen er iets heel anders in: een vrouw die het lachend in haar broek doet. Aanstootgevend, obsceen en beledigend. Dat wilden ze zeker niet op het plein voor hun huis.

Drie jaar later werd Lady Solid alsnog gerealiseerd. Waternet zocht een passend beeld voor haar pompstation aan de Amstelveenseweg, stuitte op Bensca’s ontwerp en was meteen enthousiast. Het beeld staat nu achter de spijlen van een hek, die aangeven dat het hier gaat om privéterrein. Misschien daarom ook dat ‘de plassende vrouw’ hier weinig ophef veroorzaakt.

Ze staat er inmiddels ruim twintig jaar, het water heeft groene mossporen over haar kuiten getrokken. Wat een onbedoeld schandaal was in een woonwijk, is hier uitgegroeid tot een bijna niet meer weg te denken bedrijfsmascotte. Lady Solid wordt nu liefkozend ‘het Waternetmeisje’ genoemd. En haar symboliek komt hier prima tot zijn recht.

 Haar rug zal op tal van toeristenkiekjes staan. Bezoekers nemen massaal selfies in het pittoreske Begijnhof, en op de achtergrond, aan het einde van het grasveld, staat het beeldje Truus en détresse door Charlotte van Pallandt (1898-1997).

Truus zit met haar rug naar de toeristen toe. Het paadje langs het kunstwerk is alleen toegankelijk voor bewoners, zij kunnen als enigen de voorkant zien.

De toeristen en brave sculpturenliefhebbers zien van veraf een sokkel, een blok en daarop drie bolvormen. Die drie bollingen vormen onmiskenbaar een bilpartij, rug, hoofd. Van achter is niet te zien dat de wat gezette vrouwfiguur haar armen over elkaar heeft geslagen, maar alleen al de licht hangende schouders en het voorover gebogen hoofd verraden moedeloosheid, vermengd met gelatenheid. Hier zit iemand die treurt en zich toch groot probeert te houden.

Deze houding nam model Truus Trompert (1915-1977) een paar dagen na de dood van haar broer Cor aan. Charlotte van Pallandt maakte het beeldje in 1959 in brons, waarna het rond 1984 in steen is gehakt.

Van Pallandt is waarschijnlijk het bekendst van haar monumenten voor koningin Wilhelmina. Een stenen versie staat in Rotterdam in het park bij de Euromast en een bronzen versie tegenover Paleis Noordeinde in Den Haag. Daarnaast is ze geroemd om haar Truusbeeldjes; beroepsmodel Truus stond vanaf 1943 zo’n twintig jaar model voor de beeldhouwster.

“Prachtige bewegingen, inspirerend. Elke houding was een beeld,” zei Van Pallandt over Truus in Vrij Nederland in 1989. Van Pallandt was niet de enige die haar zo mooi vond, want Truus, geboren als Anna Borghmans, was destijds een veelgevraagd naaktmodel.

In de jaren vijftig werd Truus wat gezetter, tot genoegen van de kunstenaars. Henk Egbers ­citeert in het boek Een leven als model Van ­Pallandt als volgt over Truus: ‘Ofschoon zij naar zwaarte neigde, was er niet de lome vracht van een Maillolfiguur of het blinde biologische zwellen van Marini’s Pomona. Er is iets dartels in de Truusverbeelding, iets slank en rijzends, de beweging van wat leeft en ademt.’

Het kunstwerk werd in 1990 aangekocht door de gemeente Amsterdam en geschonken aan de Stichting Het Begijnhof. Vreemd genoeg weet niemand waarom nou juist dit beeld werd aangeschaft. In zijn boek over de geschiedenis van het Begijnhof vermeldt auteur Ger van Dijk zelfs expliciet dat niemand hem iets kon vertellen ‘de zin en rede van de plaatsing’. Ondanks het gebrek aan een duidelijke link met de locatie, zit Truus er wel rustig bij, alsof ze er hoort.

Tussen de rijbanen en de tramrails van de Cornelis Lelylaan en de Sloterplas ligt een aantal voet- en fietspaden. Aan het water staan de letters I Amsterdam, maar de naam van de stad is bijna onherkenbaar. De letters vormen samen met buizen en andere objecten een fitnessstellage.

Even verderop ligt een minder opvallend beeld in het gras. Het is een scheefgezakt huisje zonder ramen of deuren, helemaal opgebouwd uit baksteen: het Wegwerphuisje. De stenen zijn in diverse richtingen gemetseld, waardoor gaten van deuren, vensters of dakkapellen worden gesuggereerd. Diverse zigzagpatronen lijken eerder decoratief bedoeld. Het huisje is na voltooiing gezandstraald, waardoor de stenen een golvend oppervlak hebben. Het metselwerk is niet gevoegd, wat een tamelijk grof effect geeft. Na dertig jaar heeft de tand des tijds het beeld enigszins aangetast. Sommige stenen zijn van het gebouwtje gevallen.

Het is alsof dit huisje een stokoude ruïne is. Alsof het er al stond toen de Sloterplas nog niet was aangelegd, toen Nieuw-West nog een landelijk gebied was met weilanden en kleine dorpen. Het patchworkachtige metselwerk van het Wegwerphuisje vertoont enige gelijkenis met de boerenschuren die destijds in het gebied stonden. Die houten bouwwerken waren vaak provisorisch verspijkerd, waarbij een raam bijvoorbeeld werd dichtgetimmerd met diagonale planken.

Het huisje is gemaakt door Herman Makkink (1937-2013), die in Amsterdam diverse beelden in de openbare ruimte heeft ontworpen. Het bekendst is misschien de Vlindermolen, een groot beeld in het midden van een rotonde in Sloten. Het werd in 1998 neergezet en verwijst naar de molens die vroeger in de buurt stonden.

Makkink heeft in Amsterdam naam gemaakt met zijn bakstenen beelden in de openbare ruimte, maar hij werd wereldberoemd met een paar beelden die hij eind jaren zestig in Londen maakte. Na een studie scheikunde reisde hij te voet naar het Midden-Oosten, Afrika en Azië. Na een paar jaar Los Angeles vestigde Makkink zich in 1967 als beeldhouwer in Londen. En met succes. Hij kreeg diverse solotentoonstellingen en zijn werk werd gekocht door beroemdheden als John Lennon en Roland Penrose.

Stanley Kubrick kocht twee beelden van Makkink en gebruikte die in zijn film A Clockwork Orange (1971). Een beeld met vier dansende Christusfiguurtjes staat op het nachtkastje van de hoofdpersoon. Rocking Machine, een grote witte fallusvorm, speelde in de film een dubbelrol. Het beeld was een sensueel prestigeobject, maar deed ook dienst als wapen waarmee de ­eigenares werd vermoord.